Let the right one in – Thomas Alfredson

(pedindo licença às franguinhas)

Que Crepúsculo, que nada!

Sim, mais uma história de vampiro que se apaixona por um humano e vice-versa, porém, por mais que esta seja anterior aos contos românticos de Meyer e, também, por mais que eu tenha-a assistido somente depois de todo o furor adolescêncio do romance de Edward e Bella, o presente filme me provou duas coisas:

a)      Histórias de vampiros humanizados não precisam ser ruins;

b)      Quando um tema, mote, formato é bom, não importa que você tenha experienciado o mesmo formato em uma qualidade “duvidosa” antes, pois quando você se deparar com um trabalho melhor (no sentido-pessoal-de-cada-um de melhor, vale enfatizar) você poderá fruí-lo e até mesmo emocionar-se.

A história é baseada no romance homônimo (Låt den rätte komma in) do sueco John Ajvide Lindqvist de 2004 e conta a história do envolvimento entre Oskar, 12 anos, vítima de bullying, pais separados – interessante como nos acostumamos a imaginar que esses detalhes “dizem” alguma coisa sobre a personalidade das personagens – e Eli, que diz ter 12 anos, diz morar com o pai e diz que não pode nem ser amiga de Oskar. Por fim, descobre-se que Eli, na verdade, é uma vampira (Tãn-dãn!)

A atmosfera do filme é erma e deserta, e a diegese se dá a passos lentos, quase como se o tempo estivesse congelando – o filme é ambientado em uma cidade entupida de neve. A trilha sonora quase não existe; o silêncio proporciona mais calafrios do que ver Eli, em roupas tão finas e sem sapatos, caminhando sobre a neve.

“Eu mato para sobreviver. Você, se pudesse, mataria por vingança!”, uma sentença de Eli para Oskar que, talvez, resuma bem o que histórias de híbridos, em geral, pretendem tratar: Afinal, o que é SER humano?

Eli, quando mata, fica com os olhos assustados e um sinal de cansaço e erro corta seu rosto; Oskar, ao vingar-se pela primeira vez de seus agressores, e ao ver o sangue escorrendo da orelha de seu inimigo, ri, esnobe e satisfeitamente.

Momento cuti-cuti, depois que ela dacapita e desmembra uma pessoa

Não sei! Não sei se é por que os vampiros nesse filme pegam fogo, de verdade, ao contato com o Sol, não sei se é por que a Eli bebe sangue “de gente mesmo”, ou por que a cena onde há a mais bela demonstração de amor de Eli para Oskar é a que ela decapita e desmembra um dos agressores de Oskar. Só sei que prefiro-o, à saga do sem-bochecha-cara-pálida e da sem-graça-cara-de-menstruada.

Cisne Negro

De várias maneiras eu poderia falar do filme e de diversas dimensões de análises (psicológica, literária, cinematográfica), no entanto, vou preferir a me ater com dois aspectos que me são mais caros: a análise comparatista e a metalinguagem dentro do filme.

O que, no frigir dos ovos, caracterizam um discurso de uma faceta só: comparar o Cisne Negro (2010) com o balé clássico homônimo, ou com as várias e anteriores adaptações do mesmo – até mesmo, dentro do anime Cavaleiros do Zodíaco – é expor o aspecto principal da atual adaptação (pelo menos, o que mais chamou atenção) da narrativa que conta a si própria.

Se eu me reter a atuação dos atores, da construção dos personagens, das minúcias do enredo, meu texto vai se tornar enfadonho, mas temo que, a não fazê-lo, o que descrevo possa parecer depreciativo. Porém, já de alertas dados, encabecemos: a história do filme, “o final do filme” é entregado desde as primeiras cenas. O diretor não só aponta o desfecho, ou expõe-nos pequenos vislumbres: ele ‘conta’, com palavras.

Thomas Leroy (Vincent Cassel), após escolher os dançarinos, fala que fará “a sua versão do Cisne Negro”. É nele, no diretor personagem, que o diretor do filme (Darren Aronofsky) decide falar aos espectadores. Vejam que, no enredo, não dança-se exatamente “uma versão” do Cisne Negro; não há indicações de que o enredo do balé sofrerá modificações, para que então possa-se considerar uma versão: o filme, em si, é que é uma versão do aclamado balé. O filme, como um todo, é a versão do Cisne Negro da qual fala o personagem de Cassel.

Thomas nos avisa que Nina (Natalie Portman) é perfeita para o papel do Cisne Branco, mas não de sua irmã gêmea, mesmo assim, a escolhe para o papel. E é ele quem a submete à tarefa de tirar de dentro de si o Cisne Negro e a ensina como fazê-lo, a induz à fazê-lo, a pressiona (inclusive com a escolha para substituta, sua Lily): a eterna iluminação da sapiência e do caráter divino do diretor – do autor.

Desesperado, com o dia da apresentação chegando, Thomas se torna mais radical e alerta a Nina: “O seu único obstáculo é você mesma”. Ele não quer mais simplesmente resgatar o Cisne Negro, mas exorcizar o Branco, matá-lo: o diretor do filme, pela voz do diretor do balé, avisa-nos do fim de Nina.

O cume dessa trama, não é a cena da morte do Cisne Branco no balé (e de Nina) – o fim do filme. Porém, muito antes no florescer do Cisne Negro e no beijo, depois da dança, adivinhem em quem: no diretor. O sinal de agradecimento e paixão serviçal por aquele que a salvou da torre em que estava presa, do corpo didático de Nina, do dragão que a impedia de bater suas asas, da decência, da disciplina. Toda história de amor tem um príncipe encantado e todo filme é uma história de amor: o príncipe de Cisne Negro é a figura shamânica do diretor.

No mais, brilhante e impecável atuação de Portman, merecido Oscar – apesar de não confiar muito nessas premiações de gala onde pessoas manipulam grandes espetáculos para bem-dizer a si próprias, criando a impressão que quem louva somos nós, aleluia, aleluia.

Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa

"Nós canto-falamos como quem inveja negros

que sofrem horrores no gueto do Harlem

Livros, discos, vídeos à mancheia

e deixa que digam, que pensem que falem."

(Língua - Caetano Veloso)

Resumão da vida e obra de Bakhtin, o livro/ensaio de Robert Stam traz ao contexto do final do século XX, os anos 80/90, o legado que Bakhtin deixou ao morrer em meados dos anos 60 e atualiza suas teorias, que agiam preferencialmente na linguagem verbal, para a linguagem do cinema. Stam justifica seu posicionamento teórico e crítico nos próprios escritos do russo – apesar de ele nunca ter delineado nenhum comentário sobre a “máquina-cinema” que com certeza viu surgir e se renovar – mas a noção dialógica que Bakhtin concedia a linguagem, anti logocêntrica e estruturalista, além de outros conceitos seus como o da carnavalização, são perfeitamente aplicáveis nas teorias do cinema novo e contemporâneo.

O livro traz em primeiro plano e, cronologicamente, cada obra escrita por Bakhtin, o momento que passava em sua vida durante a escrita destas, os motivos que o levaram a ser exilado da Rússia no stalinismo e supõe, por isso, talvez, o grande hiato que existe entre a produção de sua obra e seu reconhecimento acadêmico e teórico pela comunidade.

Por mais variadas que sejam as pesquisas do russo, alguns conceitos e temas nunca o escapam e sempre se repetem, muitas vezes por outros nomes: dialogismo, carnavalização, polifonia e o erotismo grotesco. Sua teoria não foi feita para impor-se perante alguma outra, mas para cultivar o diálogo, a comunicação entre as diferentes partes. Assim, pretendia desestruturar toda e qualquer idéia de hegemonia, pois fica claro que em um espaço ideal onde todas as vozes podem ser ouvidas e colocadas em jogo discursivo, a monovoz da hegemonia desaba.

Bakhtin escrevera uma diversidade extraordinária de textos, que abordam diferentes autores – Dostoievsky, Rebelais – e temas – Idade Média, poética russa, narrativa, polifonia. A contribuição desses estudos são perceptíveis em diversas áreas da Literatura e da Linguística atuais, mas nesse livro o olhar bakhtiniano é voltado para as grandes telas, os holywoodianos, o cinema.

O cinema é a arte cultural por natureza. A sua meta-ultrarrealidade tem o poder de revelar, balançar e balancear qualquer ordem imposta impositivamente, um dos pontos caros às teorias de Bakhtin. Esse balanceamento pode ser feito usando qualquer uma das outras idéias bakhtinianas como tema: filmes que tematizam os carnavais, que retratam a vida exagerada e obscena da nobreza, a própria pornografia como imagem do corpo grotesco e livre – pelo menos, em análises preliminares – a guerra, o sangue, a carnificina, etc. Enfim, temas e teorias muito caras ao cinema contemporâneo, mesmo os de mais pompa, como os besteiróis americanos.

Brilhante livro de Robert Stam que, mesmo não tendo nascido no Brasil, é grande conhecedor do nosso país e do cinema brasileiro e faz uma pequena dedicatória aos estudiosos do cinema e de Bakhtin no Brasil, em sua introdução.