Let the right one in – Thomas Alfredson

(pedindo licença às franguinhas)

Que Crepúsculo, que nada!

Sim, mais uma história de vampiro que se apaixona por um humano e vice-versa, porém, por mais que esta seja anterior aos contos românticos de Meyer e, também, por mais que eu tenha-a assistido somente depois de todo o furor adolescêncio do romance de Edward e Bella, o presente filme me provou duas coisas:

a)      Histórias de vampiros humanizados não precisam ser ruins;

b)      Quando um tema, mote, formato é bom, não importa que você tenha experienciado o mesmo formato em uma qualidade “duvidosa” antes, pois quando você se deparar com um trabalho melhor (no sentido-pessoal-de-cada-um de melhor, vale enfatizar) você poderá fruí-lo e até mesmo emocionar-se.

A história é baseada no romance homônimo (Låt den rätte komma in) do sueco John Ajvide Lindqvist de 2004 e conta a história do envolvimento entre Oskar, 12 anos, vítima de bullying, pais separados – interessante como nos acostumamos a imaginar que esses detalhes “dizem” alguma coisa sobre a personalidade das personagens – e Eli, que diz ter 12 anos, diz morar com o pai e diz que não pode nem ser amiga de Oskar. Por fim, descobre-se que Eli, na verdade, é uma vampira (Tãn-dãn!)

A atmosfera do filme é erma e deserta, e a diegese se dá a passos lentos, quase como se o tempo estivesse congelando – o filme é ambientado em uma cidade entupida de neve. A trilha sonora quase não existe; o silêncio proporciona mais calafrios do que ver Eli, em roupas tão finas e sem sapatos, caminhando sobre a neve.

“Eu mato para sobreviver. Você, se pudesse, mataria por vingança!”, uma sentença de Eli para Oskar que, talvez, resuma bem o que histórias de híbridos, em geral, pretendem tratar: Afinal, o que é SER humano?

Eli, quando mata, fica com os olhos assustados e um sinal de cansaço e erro corta seu rosto; Oskar, ao vingar-se pela primeira vez de seus agressores, e ao ver o sangue escorrendo da orelha de seu inimigo, ri, esnobe e satisfeitamente.

Momento cuti-cuti, depois que ela dacapita e desmembra uma pessoa

Não sei! Não sei se é por que os vampiros nesse filme pegam fogo, de verdade, ao contato com o Sol, não sei se é por que a Eli bebe sangue “de gente mesmo”, ou por que a cena onde há a mais bela demonstração de amor de Eli para Oskar é a que ela decapita e desmembra um dos agressores de Oskar. Só sei que prefiro-o, à saga do sem-bochecha-cara-pálida e da sem-graça-cara-de-menstruada.

White Limo - Foo Fighters

E eu que pensei em abandonar o blog, volto, por um motivo quase nada importante, mas de registro necessário, sendo este o primeiro ano da segunda década do século XXI. Algo me chamou a atenção no clipe de White Limo, dos Foo Fighters – (música que faz parte de um CD que, a princípio, não parecia merecer honrosos e exagerados comentários.

Depois de passados dez anos da virada do século (e termos sido ameaçados por mais de dezenas de finais-de-mundo, cientificamente previstos e confirmados), década na qual vimos a moda, a música, as artes plásticas e literárias enfatizar suas produções em pastiches, paródias e releituras do passado. Para ser mais exato (excluindo a literatura que possui um tempo diferente) os anos 70 e 90 do século passado foram-nos escancarados na TV, nos cinemas, nas exibições de arte e nas boates e bares.

Vimos de tudo, a moda do sem-sutiã e da calça-boca-de-sino, o retorno do vinil, releituras cinematográficas de quadrinhos, o renascimento de John, Paul, George e Ringo, de Michael Jackson e Madona, de Mamonas Assassinas e RPM – RPM, diga-se de passagem, mais de uma vez.

O que particularmente me chamou atenção no clipe de White Limo (e na música em si) é um retorno ao passado, mas não aos heavy metals ou rumbas, porém, ao grunge dos anos 90.

A estética do clipe também pertence dessa década. Os patins, o walkman e a fita cassete, a limosine, shorts curtíssimos, botas country e maconha, todos são elementos diegéticos constituintes do clipe que remontam tal época (sem contar a explosão manjadérrima do final...).

Zoons rápidos, falhas na captação da luz, hora e data na filmagem (famosíssimas, graças as vídeo cassetadas do Faustão) e grande quantidade de montagens em takes curtos, entre outros recursos de filmagem.

White Limo não é a primeira produção artística-cultural a resgatar alguma característica dos anos 90, porém é a que mais se expôs assim. Gostei do clipe, gosto Ca da vez mais do CD.

Cisne Negro

De várias maneiras eu poderia falar do filme e de diversas dimensões de análises (psicológica, literária, cinematográfica), no entanto, vou preferir a me ater com dois aspectos que me são mais caros: a análise comparatista e a metalinguagem dentro do filme.

O que, no frigir dos ovos, caracterizam um discurso de uma faceta só: comparar o Cisne Negro (2010) com o balé clássico homônimo, ou com as várias e anteriores adaptações do mesmo – até mesmo, dentro do anime Cavaleiros do Zodíaco – é expor o aspecto principal da atual adaptação (pelo menos, o que mais chamou atenção) da narrativa que conta a si própria.

Se eu me reter a atuação dos atores, da construção dos personagens, das minúcias do enredo, meu texto vai se tornar enfadonho, mas temo que, a não fazê-lo, o que descrevo possa parecer depreciativo. Porém, já de alertas dados, encabecemos: a história do filme, “o final do filme” é entregado desde as primeiras cenas. O diretor não só aponta o desfecho, ou expõe-nos pequenos vislumbres: ele ‘conta’, com palavras.

Thomas Leroy (Vincent Cassel), após escolher os dançarinos, fala que fará “a sua versão do Cisne Negro”. É nele, no diretor personagem, que o diretor do filme (Darren Aronofsky) decide falar aos espectadores. Vejam que, no enredo, não dança-se exatamente “uma versão” do Cisne Negro; não há indicações de que o enredo do balé sofrerá modificações, para que então possa-se considerar uma versão: o filme, em si, é que é uma versão do aclamado balé. O filme, como um todo, é a versão do Cisne Negro da qual fala o personagem de Cassel.

Thomas nos avisa que Nina (Natalie Portman) é perfeita para o papel do Cisne Branco, mas não de sua irmã gêmea, mesmo assim, a escolhe para o papel. E é ele quem a submete à tarefa de tirar de dentro de si o Cisne Negro e a ensina como fazê-lo, a induz à fazê-lo, a pressiona (inclusive com a escolha para substituta, sua Lily): a eterna iluminação da sapiência e do caráter divino do diretor – do autor.

Desesperado, com o dia da apresentação chegando, Thomas se torna mais radical e alerta a Nina: “O seu único obstáculo é você mesma”. Ele não quer mais simplesmente resgatar o Cisne Negro, mas exorcizar o Branco, matá-lo: o diretor do filme, pela voz do diretor do balé, avisa-nos do fim de Nina.

O cume dessa trama, não é a cena da morte do Cisne Branco no balé (e de Nina) – o fim do filme. Porém, muito antes no florescer do Cisne Negro e no beijo, depois da dança, adivinhem em quem: no diretor. O sinal de agradecimento e paixão serviçal por aquele que a salvou da torre em que estava presa, do corpo didático de Nina, do dragão que a impedia de bater suas asas, da decência, da disciplina. Toda história de amor tem um príncipe encantado e todo filme é uma história de amor: o príncipe de Cisne Negro é a figura shamânica do diretor.

No mais, brilhante e impecável atuação de Portman, merecido Oscar – apesar de não confiar muito nessas premiações de gala onde pessoas manipulam grandes espetáculos para bem-dizer a si próprias, criando a impressão que quem louva somos nós, aleluia, aleluia.

A Obscena Senhora D - Hilda Hilst

“que cê disse, menino?

o que você ouviu: um susto que adquiriu compreensão, isso era Hillé.” 

(HILST, p. 89)

Das lendas que correm sobre as insaciáveis mulheres de Jorge Amado em sua literatura, nenhuma das que ouvi dizer – pois sendo que nunca li – foi capaz de equiparar-se a sede de descoberta, de vontade de saber, quase carnal – de quem quer saber, mas não só saber; sentir que sabe, no sangue, nas entranhas – sede sexual de compreender, de Hillé, a obscena senhora D: D de Derrelição, desamparo, abandono. Não há o que equiparar-se, talvez, pois não se pode comparar literaturas a níveis ou processos cumulativos de mais ou menos. O que quis inferir no tocante a comparação foi da minha própria excitação intensa e erigida ao beber das palavras de Hilda.

As pernas que se abriam para o sorver de Ehud, para o sexo de Ehud, eram as próprias páginas do livro aberto – dilata-se as pupilas e os poros, oros, orifícios; as pernas que se abriam tinham uma mente já tão escancarada que de tudo duvidava e enquanto tentava entender o próprio compreender, deixava-se foder por Ehud, ele, incapaz de responder-lhe, pois quem poderia,se Hillé ainda procurava a pergunta. Mas não passava mais de que uma (das várias) lembranças: Ehud já morrera, há alguns anos, por volta dos 60/70 anos, e Hillé era apenas uma velha que vivia, já desde antes da morte do marido, ao pé da escada e lá, procurava, sem saber o que, mas procurava.

A Obscena Senhora D narra, rapidamente – pouco mais de oitenta páginas – a trajetória de uma mulher, solitária, que decidira isolar-se do mundo, das convenções, mas sem desaparecer do mundo (o que com certeza, gera incomodações daqueles que querem a vida retilínea e objetiva de convencionalidades e a odiavam, os vizinhos); uma mulher que de tão inteligente desiste de conceder toda e qualquer idéia: “Hillé, andam estranhando o teu jeito de olhar / que jeito? / você sabe / é que não compreendo / não compreende o quê? / não compreendo o olho, e tento chegar perto.” (p. 21).

A natureza forte e questionadora de Hillé, provoca em nós, seus leitores, o próprio desejo de se perguntar, mas como não sofremos como ela (ou talvez, muito pelo contrário, sofremos, diferentemente dela) as indagações da Senhora D soam como ferinas ironias, desmistificadoras, anti-sacras: “Ai, Senhor, tu tens igual a nós o fétido buraco?” (p. 45). E se, então, deus possuísse cu? lá atrás dele, comprimido escondido, podre? Orgulharíamo-nos, ainda, de nossa posição na política, na sociedade, no “pálido ponto azul”, de sermos o espirro sujo “desse” deus?

Excelente leitura e instantânea ,até, para aqueles que como Ehud, sentem sede de Hillé, de seus grandes e ainda firmes seios ou de suas dúvidas – que no frigir dos ovos, dependerá na verdade da sede de cada um.

Declaration of Dependence - Kings Of Convenience

Kings of Convenience é tudo que o próprio nome sugere. Sabe aquela expressão “Feios, bobos e chatos” – me sinto tão ‘parte-de-alguma-coisa’ quando a leio – pois é. Na verdade, KOC (para os íntimos) é um garrafal, mas sem preenchimento ‘POIS É’. Simples, mas que impressiona por se propor tão incomumente normal.

Erlend Øye e Eirik Glambek Bøe (nem me perguntem como falar esse ‘o’ cortado. Pra mim isso é “conjunto vazio” em matemática) são a prova de que a Irlanda tem muito mais a oferecer que apenas James Joyce e U2 – e Samuel Beckett. Seu último disco segue mais ou menos a linha dos anteriores: músicas acústicas que nos movem, sem nos pressionar ou forçar, com mãos macias, à poltrona mais próxima, à cama mais fresca, ao canto mais frio e cinza da casa.

Não que sejam (apenas) músicas tristes, mas com seu tom tão suspirado, nos levam suavemente a reflexão e as músicas em si, são pequenas epifanias, pequenas revelações cotidianas. Os títulos de seus álbuns são sempre marcados por um traço quase óbvio e de repente estranho: Calmaria é o novo Barulho (2001), Confusão em uma rua vazia (2004) e, o mais recente, Declaração de Dependência (2009) – traduções minhas.

O último  – Declaration of Dependence – é um misto de bossa-folk. Algumas poucas melodias nos convidam a trancar a cara e escutar, outras já parecem feitas e gravadas em take único, depois de uma xícara de capuccino, como quem diz “ei, aquela lá, lembra? Começa assim...” e assim são Boat Behind, Rule My World e Peacetime Resistance. Assim também é Mrs Cold (segue o vídeo abaixo): “Quando eu posso ter? Quando eu posso ver? Você sabe que fica vulnerável perto de mim” (tradução minha).

A docilidade das vozes de ambos muitas vezes contrasta com o tom ferino de algumas composições, mas, é claro, isso também já faz parte do estilo do ‘duo acústico’ irlandês, como que o conteúdo dos CDs tentasse rimar com o título dos álbuns. E rima.

O Hobbit - J. R. R. Tolkien

Finalmente, viajando pela literatura nerd que deixei de lado durante minha formação em letras e mesmo a escolar, me aventurei por Tolkien. E não deixem-se enganar pela hipérbole comum do vocábulo aventura, pois uso-o no seu sentido literal.

Por mais que belas palavras possam parecer enganar pelo tom – o tom, na verdade, é quem nos engana – e, por isso, exija-se do leitor uma atenção especial, minimiza-se essa atenção na leitura de O Hobbit, não por ser uma escrita de “baixa qualidade” e sim pelo estilo do autor: Tolkien sempre tenta deixar tudo claro e bem explicado, nos chamando atenção tantas vezes durante a narrativa para certo detalhe do temperamento de determinada espécie, a fala de determinada região, o apego de determinados sujeitos, para que fique claro também o sentido de certas reações como a radicalidade e imprevisão de outras.

Trata-se de uma aventura e com um desfecho até certo ponto inesperado (caráter das melhores aventuras) de um hobbit, uma espécime que existiu na Terra Média, muito miúdo – pouco menor que um anão – e meio que parecida com esse que vos escreve: caseira, aversa a longas caminhadas e amante de uma vida simples e objetiva em sua casa. Acontece que, por possuir em seu sangue descendência de uma raça hobbit aventureira,os Tuk, é lançado na viagem para recuperar o ouro de anões amigos de Gandalf – sim, “o” Gandalf.

Claro que, apesar de ter gostado muito, não pude fechar meus olhos à constante caracterização biológica hereditária que há dentro do livro e que revela aspectos – hoje, preconceituosos – da época em que foi escrito, mas usados de uma maneira tão mais “saudável” que em nada é capaz de tirar o brilhantismo do criador de um mundo complexo e de seres complexos.

O livro é um feriado para o leitor: rápido, divertido, fácil de ler, mas não adianta começar a folhear suas páginas sem o mínimo de imaginação. A Floresta das Trevas não ganha vida apenas com as reclamações de fome e cansaço do pequeno Bilbo, nem a frieza assassina de Smaug realça-se sem um leve olhar cruel as páginas em que ele se encontra.

Por fim: o filme já está vindo aí, em duas partes. A primeira poderemos assistir em 2012.

Heima - Sigur Rós

Lembra de, na infância – claro, para aqueles que nasceram em 80 e foram crianças em 90 – ter ouvido falar de uma banda cujo o cantor tocava guitarra com um bastão de violino? Eu falo na infância, pois, enquanto esperávamos o Castelo Ratimbum ou o X, ou o Doug começar na TV Cultura, muitas vezes um programa musical podia estar passando e foi lá que ouvi falar, pela primeira vez, de Sigur Rós.

Apenas no ano de 2010 é que tive a nostalgia de, em uma comunidade do Orkut chamada “Masoquistas Musicais”, me deparar com a banda que, pra mim, já não passava mais de que um sonho de menino.

Sim, Sigur Rós é uma banda para aqueles de coração partido. Suas músicas não exigem sua voz, – a não ser que você fale islandês – seus aplausos, seus isqueiros acesos; nada além de um bom e jovem coração doente por paz, a paz que você nem sabia que buscava, pela paz dos acordes de Hoppipolla, Glosóli ou Ára bátur.

Esse filme mostra uma turnê gratuita que a banda fez, após a turnê mundial do álbum Takk, pelo seu país, a Islândia. Podemos conhecer um Sigur Rós caseiro, brincalhão, mas também mais profundo, preocupado com seus ‘irmãos’: Heima, nome do documentário, significa lar em islandês.

Descobrimos o nada que existe na Islândia e temos inveja dele. Desejamos que, também, pudéssemos ter nada, ser nada, nada além de música, uma xícara de algo quente para uma barriga cheia, um bom vento e algumas pipas. Àqueles que não precisam ‘decodificar’ o que escutam para entender, uma boa opção é ouvir essa banda que foi precursora do estilo que consagrou bandas como Radiohead.

Iê Iê Iê - Arnaldo Antunes

Parece um ensaio, um aquecimento, ou uma sincronização onde os músicos estão apenas se ouvindo para se saberem. O Iê Iê Iê (2009) de Arnaldo Antunes é, assim, ‘divertido’ do início ao fim.

Passa uma certa sensação de “Certo. Que horas o CD mesmo começa” mas não por falta de qualidade, muito pelo contrário, a intenção é exatamente essa (ou não – já falei que eu não sou profissional em nada do que falo aqui?). A sensação é causada nas duas dimensões mais óbvias das músicas que é perceptível pelos ouvintes: 1) a composição musical e 2) as letras.

As guitarras e violões não parecem ter efeito algum, são como se os músicos tivessem ‘plugado’ instrumento-cabo-amplificador e assim começaram a gravação – nem estou dizendo que não se usa efeito algum, muito menos que é assim com todas as músicas, mas a sensação que se quer passar é essa. A sensação é partilhada pela maneira com que Arnaldo usa sua voz nas músicas. Lembra daquele grave que parece vir do começo da garganta dele? Pouco o usa, mas é nessa parte mesma da garganta, forçando um tipo de agudo nasal (quase em tom de chacota) que assim gravou.

As letras parecem ter vindo junto das harmonias, tipo, feitas em ensaio. Ou, mais radical, as letras parecem escritas depois da música completa, para preencher a sensação de susto, de imediato. Buh: um bom exemplo da “cara” de ensaio que o CD possui está na quinta faixa, Longe 5’34”, quando o cantor conta – conta mesmo, dentro da faixa – os tempos antes da mudança de tom.

Me justifico, rapidamente, dizendo que é apenas a “cara” mesmo de ensaio. Brilhantemente elaborado, letras e músicas, foram feitas para passar esse sentido e nisso ganha muito mais em criatividade. Backing vocals bem localizados, um novo tema de velhos e popular, um resgate do bom som brega brasileiro, por fim, excelente trabalho.

Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa

"Nós canto-falamos como quem inveja negros

que sofrem horrores no gueto do Harlem

Livros, discos, vídeos à mancheia

e deixa que digam, que pensem que falem."

(Língua - Caetano Veloso)

Resumão da vida e obra de Bakhtin, o livro/ensaio de Robert Stam traz ao contexto do final do século XX, os anos 80/90, o legado que Bakhtin deixou ao morrer em meados dos anos 60 e atualiza suas teorias, que agiam preferencialmente na linguagem verbal, para a linguagem do cinema. Stam justifica seu posicionamento teórico e crítico nos próprios escritos do russo – apesar de ele nunca ter delineado nenhum comentário sobre a “máquina-cinema” que com certeza viu surgir e se renovar – mas a noção dialógica que Bakhtin concedia a linguagem, anti logocêntrica e estruturalista, além de outros conceitos seus como o da carnavalização, são perfeitamente aplicáveis nas teorias do cinema novo e contemporâneo.

O livro traz em primeiro plano e, cronologicamente, cada obra escrita por Bakhtin, o momento que passava em sua vida durante a escrita destas, os motivos que o levaram a ser exilado da Rússia no stalinismo e supõe, por isso, talvez, o grande hiato que existe entre a produção de sua obra e seu reconhecimento acadêmico e teórico pela comunidade.

Por mais variadas que sejam as pesquisas do russo, alguns conceitos e temas nunca o escapam e sempre se repetem, muitas vezes por outros nomes: dialogismo, carnavalização, polifonia e o erotismo grotesco. Sua teoria não foi feita para impor-se perante alguma outra, mas para cultivar o diálogo, a comunicação entre as diferentes partes. Assim, pretendia desestruturar toda e qualquer idéia de hegemonia, pois fica claro que em um espaço ideal onde todas as vozes podem ser ouvidas e colocadas em jogo discursivo, a monovoz da hegemonia desaba.

Bakhtin escrevera uma diversidade extraordinária de textos, que abordam diferentes autores – Dostoievsky, Rebelais – e temas – Idade Média, poética russa, narrativa, polifonia. A contribuição desses estudos são perceptíveis em diversas áreas da Literatura e da Linguística atuais, mas nesse livro o olhar bakhtiniano é voltado para as grandes telas, os holywoodianos, o cinema.

O cinema é a arte cultural por natureza. A sua meta-ultrarrealidade tem o poder de revelar, balançar e balancear qualquer ordem imposta impositivamente, um dos pontos caros às teorias de Bakhtin. Esse balanceamento pode ser feito usando qualquer uma das outras idéias bakhtinianas como tema: filmes que tematizam os carnavais, que retratam a vida exagerada e obscena da nobreza, a própria pornografia como imagem do corpo grotesco e livre – pelo menos, em análises preliminares – a guerra, o sangue, a carnificina, etc. Enfim, temas e teorias muito caras ao cinema contemporâneo, mesmo os de mais pompa, como os besteiróis americanos.

Brilhante livro de Robert Stam que, mesmo não tendo nascido no Brasil, é grande conhecedor do nosso país e do cinema brasileiro e faz uma pequena dedicatória aos estudiosos do cinema e de Bakhtin no Brasil, em sua introdução.

Bakemonogatari

Antes eu imaginava que os mangás japoneses estavam para os romances europeus como o mesmo tipo de produto para línguas diferentes. Pensava que, por ser uma língua tão ‘desenhada’ seria difícil escrever grandes narrativas com ela, sendo mais fácil os desenhos. Pois que me enganei. Os japoneses produzem romances também, o mangá é uma outra coisa.

Basicamente, por se trabalhar com palavras e imagens, as histórias ganham quando a imagem é mais importante na construção do sentido que a própria palavra. Sendo o contrário, melhor então seria fazer um romance.

O anime Bakemonogatari revoluciona por trazer uma nova proposta de trabalhar com as duas matérias primas do anime/mangá: há uma maior valorização da palavra, mas a palavra enquanto ícone, gravura, dentro da narrativa, com vários cortes mostrando textos, ou apenas palavras, jogando com idéias que se interpelam com as imagens do anime, muitas vezes, imagens-palavras: placas, semáforos, outdoors, etc.

Por ser especialmente dialogal, o anime aproveita para dar novas visões, novos ângulos e perspectivas de se ‘ler’ as imagens, com câmeras tortas, close ups em bocas, pés, cabelos e, especialmente, olhos. Os olhos, o momento do olhar, olhos piscando, captando, lendo metonimicamente como lêem os olhos do espectador da cena: na primeira cena, o vento que ergue uma saia por frações de segundo, mas que sobre o olhar de um adolescente ganha momentos quase infinitos; e proporções gigantescas a trazer a tona um punhado de lembranças não relatadas; às vezes, parece, que o autor não tem a mínima intenção de explicar nada.

Claro, um anime para rapazes, com toques de ecchi (gênero erótico em japonês), harém e ação – pouca ação, mas com animação de melhor qualidade. O romance – romance? Tem certeza que pode chamar isso de relacionamento romântico? – entre Senjogahara Hitagi e Araragi Koyomi. Araragi é um jovem ex-vampiro que ajuda algumas moças com problemas sobrenaturais, semelhantes ao seu (ou não) e que ajuda apenas por ajudar. Quando o elogiam como alguém único, retruca, quase friamente: “Mas é que sou o único eu”, quase um fado, inevitável, incontestável.

Brilhantíssimo, no uso da forma anime e da língua japonesa.

YES

“Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida. Mas antes da pré-história havia a pré-história da pré-história e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve. Não sei o quê, mas sei que o universo jamais começou” (LISPECTOR, 1977, p. 11)

As coisas invisíveis tomam forma e voz nesse brilhante e inquietador filme de Sally Potter. Uma diarista falando sobre a sujeira e os seus significados: as leituras que se podem insurgir do lixo de cada um – não apenas o lixo visível, mas a poeira, os pêlos, o DNA, os micróbios: “Eles existem, fornicam em todo lugar e se multiplicam. Eles estão vivos porque partes de nós estão mortas” (tradução livre).

A voz da doméstica dando existência àquilo que se esquece que existe é uma redundância e uma alegoria da própria estar falando: a câmera de Potter faz questão de mostrar e dar ouvidos a cozinheiros, estrangeiros de países do Sul e do Oriente, como quem diz “Vejam! Eles existem e eles falam”.

A narrativa gira em torno do romance de uma cientista microbióloga e um cozinheiro em Londres. Ambos, estrangeiros: ela nasceu na Irlanda e viveu boa parte da vida nos Estados Unidos; ele, nascido na capital do Líbano, Beirute, tendo se formado cirurgião lá, fugiu ameaçado de morte, por tentar salvar a vida de um homem.

Guerra! É a melhor palavra para definir o filme – “A guerra está na alma do homem” – e até mesmo no relacionamento amoroso: ele é um médico e ela também, ela lida com microvidas e a empregada doméstica conhece também a existência dessas mínimas vidas, mas há uma grande diferença: “É você! O seu povo se sente superior. Vocês querem reinar!” diz ele, ao propor o fim do relacionamento, pois se sente invisível ali e precisa voltar para Beirute. As microvidas existem e todos as conhecem, mas é ela quem quer aprender, entender, dominar. Guerra, os superiores e a invisibilidade dos povos.

Não falo do final para não ser descortês com quem possa se interessar em assistir. Falo apenas da forte ligação que senti deste filme e as primeiras linhas de A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, que epigrafa essa resenha. Nada nos informa uma possível leitura do romance por Potter, mas o final é tão claro e a ligação tão evidente: “Não existe tal coisa como o “nada”. Pode ser muito pequeno, mas ainda está lá. O ‘não’ não existe: existe apenas o SIM!”

Harry Potter e as relíqueas da morte - Part I

Antes de mais nada, mãos, uma na consciência e outra no bolso. Ao toque de meus cerebelos devo admitir: não sou especialista de nada do que falo aqui. Nem agora, nem mais adiante. Mas vamos ao filme, pois o título se impõe.

Ahn? Sobre a mão no bolso? Sim, claro: procurava meu isqueiro, mas não o encontro pois subitamente lembro não ser fumante (como me sentiria se tivesse achado? Um dia ponho um em meu bolso só para saber como é a sensação). Coisas de esquecido profissional.

Últimos episódios – sim, já é o filme – da saga de Harry Potter. O último livro foi dividido em duas partes: um jogo de marketing mas que, haja vista a densidade do livro, vem a calhar em favor da própria narrativa.

Diferente dos dois últimos filmes da saga, onde David Yates sofreu da angústia dos fãs fascistas da fidelidade ao texto, tendo que enlatar um tubarão em lata de sardinha – dois tubarões, acctually – Yates pôde aproveitar para mostrar a que veio e conseguiu, a meu ver, construir uma história coerente, dramática e breathtaking.

À morte de Dumbledore, no filme anterior, sucede um início de filme já envolto em tensão; tal tensão – como um stress mesmo – o diretor tem oportunidade de usar em cenas de ação, mas, especialmente, de puro drama. O negro é a cor. A falta de saturação nas cenas abertas, nas cidades, no Ministério da Magia, sugerem o ambiente sem vida – modos de recepção das cores usados desde o primeiro filme em que alguém morre, Cálice de Fogo – intensificado pela morte de Dumbledore. Cores vívidas só são vistas mesmo dentro da barraca que Hermione leva em sua bolsa, na proteção e abrigo dos três melhores amigos.

Um filme especialmente dramático: na morte de Mad-Eye, a fuga de Harry, Ronny e Hermione, quando Ronny separa-se deles, o rapto de Luna, etc. Mas 'paga o filme' (e isso não teria sido possível sem a divisão do livro) Harry Potter, voltando a cidade onde nasceu e encontrando o túmulo dos pais – a fuga da armadilha de Voldmort, também é uma cena louvável – e a morte de Dobby, nos braços de Harry, feliz por o ter ajudado, por ter sacrificado-se por aquele que o deu a liberdade e assim, tornando-o um ser muito mais fiel que um servo, um amigo.

Podemos esperar para o próximo filme muito mais ação, sendo esse uma introdução dolorosa e amarga do último capítulo da saga.